她用首饰谈论，她谈论的是首饰。

吴冕毕业于中央美术学院首饰专业，获得硕士学位。现任教于湖北美术学院。作为一个活跃的当代首饰艺术家，她的作品是国际性展览的“常客”。而作为一个活跃的思考者，她将实践中的经验与反思分享在了教学中。

对吴冕来说，首饰是一种表达的语言，因此，她的每一件创作都娓娓道来，语重心长。十余年的沉淀带给她对这门语言很多方面的驾轻就熟，但她却没有沉浸在滔滔不绝的摛藻绘句中，反而开始反思这门语言自身的特质，探寻看似万象包罗背后的恰如其分。

那么为什么用首饰表达？不能将专业使然作为托词，更不是任何作品后面加上戒圈和胸针就可以一厢情愿。于是宣泄式的表达后，变为了一种克制的反思。为什么需要表达的内容，必须用首饰的方式才能恰如其分？首饰作为一种艺术表达载体的自身特质以及首饰艺术作为一门科学的知识体系，正是我在设计实践与教学中共同找寻和研究的课题。”



                                                                                                                   

上世纪六七十年代起，受现代艺术影响，首饰艺术越发强调艺术家的主体意识、思考、态度和观念，使首饰摆脱了“工艺美”与“材料美”的固有束缚。首饰艺术家似乎体会到了表达的快感和主体的解放，乐此不疲地推动着首饰的边界。在强烈的表达冲动里，充斥着理所当然的一厢情愿，以及一厢情愿的理所当然。甚至有时，我们很难分辨，首饰不断膨胀的外延到底是丰富了抑或是消解了它的内涵。

社会学家马克.费瑟斯通描述后现代“没有规则只有选择”，而瑞典陶瓷艺术家Pontus Lindvall也曾表达，与其说跨界不如说就是忽略了边界。那么当所有艺术媒介的疆界开始模糊和瓦解时，首饰这种“一厢情愿”的表达似乎更需要回应“为什么是首饰？”这样简单到难以回答的问题。我们如果反向地思考，这个问题也可以是，“首饰”能为首饰的创作观念带来什么？由此可以看出，吴冕对首饰本体属性的关注，正是在这个语境下，提供了一个冷静而敏感的视角。

关于语言与思想情感之间的关系，意大利哲学家克罗齐认为心理直觉到一种情趣饱和的意象，便以算是完成一件作品，它可以是诗歌，可以是绘画，当然也可以是其它艺术形式。这种论述对我们来说并不陌生，就像首饰只是众多表达语言中的一种，由于我们“专业使然”，故以此表达。这种逻辑看似合乎情理。但中国美学家朱光潜反思了克罗齐的“表现说”，他认同语言与思想是有连贯性并且同时生成的。这样看，当我们将首饰作为语言来表达观念时，首饰本身也必将影响着观念的生成，即每一件作品都是艺术观念与首饰媒介之间对话的结果。“为什么需要表达的内容，必须用首饰的方式才能恰如其分？”这也正是吴冕在自己实践过程中所产生的思考。

因此，不论故事是从首饰的历史还是关于艺术语言不同的声音讲起，吴冕的反思都显得那么“恰如其分”。我们继续思考刚才所提的问题，“首饰”能为首饰的创作观念带来什么？或者再进一步，当我们谈论“首饰”时，我们会谈论到什么？这些如何为艺术家的创作带来“供给”？

“正如荷兰艺术家Ted Noten所说‘首饰必须通过传统来打破它本身’。而这里的传统，是首饰在历史的演变中、在人们的概念里、在社会生活中，或直接关联或间接影射的方方面面。例如它与身体密切的关系，与贵金属和珠宝天然的联系， 曾被赋予与神灵沟通的使命， 作为身份、信仰、民族的象征，甚至扮演了爱情与婚姻中一分忠贞不渝的承诺。方寸间的尺度，却可以探讨许许多多的命题。人们对首饰根深蒂固的观念，看似是限制，却也成为了首饰可以被玩味的地方。”



                                                                                                       

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“当我看埃斯特.威廉斯的老电影时，一百个女孩同时从荡秋千上跳下来，我会想象试镜时是什么样的场景，以及可能有一个女孩子在该跳的时候却没胆量往下跳的那些镜头，继而我想象着她留在秋千上的样子。所以那场戏的这个镜次成了剪接室地板上剩下的东西——一个被剪掉的镜头——而那个女孩子此时也成了剩余物——她大概被炒鱿鱼——因此这场戏比起一切依计划演出的那场戏要来得逗趣得多，而不敢跳的女孩是这个被剪掉的镜头的主角。”

                                                                                                          

安迪.沃霍尔钟爱剩余的意外之物。他还曾举例子说纽约其实能够给人动力去改变品味，适应剩余之物。比如风和日丽时，路上水泄不通，但是阴雨的清晨，整条街都是你的，他感慨这份美妙。似乎在后现代语境下，我们时常会摒弃普遍真理的念头而强调差异，我们时常会消解被围绕的中心而强化边缘，我们时常会怀疑事物背后的深度意义和本质而趋向游戏化和表面化，我们时常会打碎重重标准而去拥抱差异的偶然，我们时常会颠覆固有的价值判断而获得新的释然。




吴冕作品《从一枚戒指开始》Part. 1

在商品首饰批量化生产时，通过冲蜡机和硅胶模具复制出批量化的标准蜡模，再将蜡模铸造成金属。这个过程中由于各种误差，会产生大量残次的蜡模，它们会被融化成液体后重新冲蜡，直到变成完美的标准的产品。我们通过压模、开模、注蜡、修蜡、种蜡树、铸造、执模、抛光等一系列复杂的工序，兢兢业业地创造着标准化的千篇一律，正如吴冕正通过她深思熟虑的艺术实践，兢兢业业地解构着这千篇一律的标准。


吴冕作品《从一枚戒指开始》Part.2

作品《从一枚戒指开始》分为三个组成部分。在第一个部分中，吴冕用母体模具完成100 次冲蜡，客观保留第一次到最后一次的结果，铸造成金属，加工完成。不用传统规则做出好与坏，标准与残次，必然与偶然的判断，标准的结果在这100 次冲蜡中也可被看作一次意外。在第二个部分中，从第一部分的100 个结果中随机抽取5 个作为起点，将它们压板制作成模具。再次冲蜡，将新一轮的结果铸造成金属后再次制成模具，并再次冲蜡，循环十次。而第三部分重构第二部分五组实验的最后一次结果，将这个全新的结果制成模具冲蜡， 铸成金属，回归到可佩戴性的首饰。机器造物的结果加入了主观创造，最后又回归到机器生产的方式，新的误差和意外参与进来，变得不可控制。



吴冕作品《从一枚戒指开始》Part.3

在传统首饰批量化的生产方式中，我们可以看见人类对材料和精确性的强烈控制欲，这似乎是工业文明赋予我们的能力、理性和价值观。在这价值体系里，“差异”这样的中性词在“标准化中”异化为“残次”。就像福柯笔下的“疯狂史”不是真正医学意义上的精神病史，而是探寻了一个文化能以何种方式，以大规模和笼统的形式来设定作为界限的差异，而作品《从一枚戒指开始》似乎也在辩证地反思着在工业文明下，我们的文化价值体系对“标准与残次”的判断。而这所有的反思正是“从一枚戒指开始”。

  

“我用冲蜡批量化生产的方式来建立作品与传统首饰的对话，借此提供一个新的视角去看待这些残次与意外，这些失控与偶然。”

——吴冕

                                                                                                       

吴冕作品《复生》

系列作品《复生》同样借由首饰的生产语境，但所探讨的还包含了关于在消费社会下，人与首饰之间的关系。

“首饰批量化生产中，通过一个模具便可以复制出无数个一模一样的商品。哪怕一个小小的工厂，卡地亚的豹子，蒂凡尼的钥匙，梵克雅宝的四叶草,这些模具都可以轻易找到。它们与精品店中昂贵的价格和奢侈的象征毫无关系，而成为了一个个可以被不断复制的形状。这正是我们身处的首饰生产行业中最真实的景象，作为全世界最大的生产加工地， 设计完全缺席， 只需要不断地复制。我的作品正出于这样的首饰生产语境。”



                                                                                                               

作为实践者，吴冕非常敏锐地洞察到首饰产业的现状。我们不禁想去思考是什么让我们义无反顾地复制大牌的符号元素，不惜以失去原创动力作为代价？中国学者蒋道超在讨论消费社会中表示虽然媒介声称社会是按照消费者的要求提供服务，而实际上人们的欲望被无形地调动，日益膨胀，主体已失去了自己的主动性，成为了被操纵的对象；物品也失去了往日的使用价值，所呈现更多的是它的符码价值，明显地代表着人与人之间的差异——地位的差异、身份的差异和声望的差异等。

吴冕作品《复生》制作过程

那么我们能否认为，人们对于国际品牌的热衷很大一部分来自它的符码价值，正如罗兰.巴尔特所形容的“罩在事物上的面纱”。如果一件大牌首饰的价值其实抽空了它物质化的实体，仅保留了其“意义的面纱”，那么由中国首饰加工厂所复制的“赝品”，似乎更呈现了一种令人窒息的“高度真空”。

在作品《复生》中，吴冕利用了批量“注蜡”过程里，由于各种误差产生的“废蜡”，重新铸造、拼贴，生成一系列新的首饰。这其中充斥着两个有意味的矛盾，即作品中的那些复制品因为“不合格”从而变成了合格的“孤品”；作品是对复制品的复制，从而达到不可复制的目的。吴冕善于使用一种“以己之矛攻击之盾”的解构策略。

不难看出，作品《复生》延续了吴冕对“标准与残次”的讨论，但同时，这些象征着品牌价值的视觉符号在层层叠加、相互掩映中逐渐消解。而这些符码价值的消解、“可复制性”的消解，却正伴随着主体性的回归。在吴冕的创作中，我们看见了在消费社会下，首饰与其佩戴者之间，人的主体性。

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2016年春，吴冕受Pin sstudio邀请，基于五金件进行创作，因为邀请方坐落于高雄盐埕区的大小五金街。

吴冕曾表达她从小对五金店就有着莫名好感，尤其是对形状各异，而又用途不明的金属件，总是充满了幻想和好奇。她喜欢将手指伸入尺寸恰好的管道和孔洞，螺丝帽、老式水龙头、或者来路不明的零件，体验那种侥幸与风险。不料真的有一次无法取出手指，而去了医院。她略微“尴尬”的经历似乎能与许多人产生共鸣，尽管不见得所有人都那么“幸运”地去了医院。

吴冕作品《女童贪玩，手指被卡水管》背景资料

哲学家庞蒂认为人类的身体有能力预测事物将如何与自己身体互动，以及由此衍生出的身体与事物之间的关系。似乎正是这种预测能力，启发着我们的好奇心，让我们探索周围，以身体作为媒介。首饰，是与身体相关的物体，而我们对世界的诸多认识，是否起源于发现越来越多形状各异的“首饰”呢？《女童贪玩，手指被卡水管》正是一系列首饰，它们拒绝了传统首饰昂贵的物质价值，却以视觉和触觉，提示着我们以身体探索世界的方式。它们并非被“创造”，而是被“发现”。


吴冕作品《女童贪玩，手指被卡水管》

“我想这是我曾经用自己的手指去丈量物体尺度的方式，而我寻找的是隐藏在这些金属构件中, 已经在那里为我准备好的戒指。”



                                                                                                              

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社会新闻《“中国大妈”抢购黄金》

“有人猜测，今年全球最红的词将是‘中国大妈’。华尔街大鳄在美联储的授意下举起了做空黄金的屠刀，黑色星期一黄金大跌20%，世界哗然！不料半路杀出一群‘中国大妈‘， 1000亿人民币，300吨黄金瞬间被扫，华尔街卖出多少黄金，大妈们照单全收。多空大战中，世界五百强之一的高盛集团率先举手投降。一场’金融大鳄‘与‘中国大妈’之间的黄金阻击战——‘中国大妈’完胜。”

吴冕作品《金首饰——价签》

“黄金戒指永远是戒指做成的黄金。”

                                                                                   

吴冕一直希望用首饰艺术的语言去和中国当下最真实最普遍的商品化首饰进行一次对话，例如“中国大妈”抢购的黄金首饰。当她来到这些金首饰被生产出来的工厂，工人们正小心翼翼地回收着使用过的地毯、手套、工服和内衣。这些我们日常生活中价格低廉, 越使用越破旧, 越不值钱的东西, 在黄金首饰工厂的环境里却恰恰相反, 随着使用变脏、变旧, 也变得越来越有价值, 成为了另外一种形式的黄金原料。它们可以被称作手套金、地毯金、内衣金。吴冕认为“它们与被生产的、被抢购的金首饰毫无差别，都是承载黄金价值的容器。”这便是作品《金首饰》创作动机的来源。


吴冕作品《金首饰——两枚含金量相同的环》

“一枚黄金戒指永远都是做成戒指的黄金, 即使是一个最普通的圆环, 也丝毫不影响黄金材质本身的价值。看似文字游戏般的句子, 却将黄金与首饰的关系一语道破。黄金的价值属性完全可以脱离首饰而独立、永恒地存在。”

                                                                                                            

吴冕用手套金、地毯金、内衣金做成工厂批量生产下最典型的金项链、金吊坠、金戒指，暗示了商业化黄金首饰所处的整个语境，同时，赤裸裸地折射了传统黄金首饰中黄金给予人的心理感受。

人们对黄金价值的执着和笃定很早便已开始，比如房龙在《艺术的故事》就曾描绘过，古希腊人未雨绸缪的唯一方式便是囤积大量黄金器皿，给女人购买应有尽有的珍珠宝石和昂贵首饰。这样看来，从古至今很多时候，首饰，任其千姿百态，都在“黄金”这一概念里消解。也许最终体现在价签上的克重与价值才是首饰的实体归宿。不妨说，有时首饰是“黄金价值”一种精雕细琢的装饰，或者是一个看似振振有词的借口。在整个复杂的首饰生产语境中，我们为这个借口前赴后继。

“无论是在加工厂里还是在的首饰盒里, 无论是严密的安检还是无所不用其极的回收, 无论是做成了戒指还是手镯, 无论是雕花还是刻字, 在整个语境中, 人们做的所有事情, 只关乎一件事, 那就是黄金本身。”

                                                                                                     

        

吴冕的创作，以一种戏剧性的“偷换概念”，深刻地讨论了传统首饰的价值属性与核心本质，并将其解构。当我们看见《内衣金》标签上的克数（“内衣金”本身的重量而非金子重量）与旁边内衣材质制作的佛像吊坠时，我们不禁思考首饰的价值可否来自于它的观念而非物质？而吴冕将所有收集的材料包括手套、内衣、地毯都进行了归档，明确指出相关人员——这些“公有物品”的物主，强调了流程化生产模式下的个体。同时，《金首饰》中还出现了金店中常见的佛教形象，它将隐藏于这些传统商品金质佛像背后的，关于宗教的精神性与物质的价值性之间的辩证关系一丝不漏地呈现出来。

我们回归至第一部分所提出的问题：“首饰”能为首饰的创作观念带来什么？那么吴冕的一部分实践创作已经给出了很多答案。有的关于工业文明和消费社会的反思、有的关于身体与外界的关系，有的关于物质价值的再思考。吴冕善于利用人们对首饰的一些固有判断进行解构，而这个带有隐性破坏力的过程，正是激发观者思考的过程。

“方寸间的尺度，却可以探讨许许多多的命题。人们对首饰根深蒂固的观念，看似是局限，却也成为了首饰自身特点中可以被玩味的地方。”

                                                                                                     

 

她不仅仅在用首饰谈论，而她谈论的也不仅仅是首饰。吴冕的创作看似从首饰出发，又回归于首饰，但这一路风景无限，引人入胜。

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